Artisti contemporanei - Antonio Mancini

(Fonte : Emporium - n� 198 - Maggio 1911)

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Un critico d'arte, che ne sapeva forse quanto i pi� moderni letterati parigini che scrivono di pittura e di scultura dando il tono ai colleghi europei, ossia il buon vecchio Vasari, volendo lodare il ritratto della moglie di Francesco Del Giocondo, quella sanissima Lisa, che oggi passa per una sibillina figura di decadente, dice che in "quella testa, chi voleva vedere quanto l'arte potesse imitare la natura, agevolmente si poteva comprendere, perch� qui vi erano contraffatte tutte le minuzie, che si possono con sottigliezza dipingere".

Decisamente a quei tempi contraffare la natura doveva essere una faccenda molto pi� ardua che ai giorni nostri, perch� vi si annetteva tanta importanza da costituire l'elogio supremo d'un dipinto e d'un ritratto in ispecie. Oggi pare che ogni lastra fotografica possa aspirare a questa gloria, giacche molti pittori sdegnano di avere cos� modesto rivale e si rifugiano nei campi ameni della decorazione, ossia della semplificazione del vero, omettendo gran parte di quelle minuzie inestricabili che si possono dipingere per contraffare l'infinita complessit� dei toni e dei piani che avvolgono la superficie d'una forma fasciata per ogni parte dalla luce.

Per fortuna dell'arte, accanto a chi s'accontenta del press'a poco, come un obbiettivo fotografico, c'� ancora qualche pittore che ha fiducia nell'occhio umano, che lo crede sempre capace di percepire l'individuo in tutta la ricchezza della sua personalit� fisica di forma e di colore e in tutta la sua indeterminata complessit� di carattere psicologico. Uno di questi audaci ottimisti, anzi, il pi� convinto di essi, � Antonio Mancini. Egli pu� ancora dimostrare nelle sue tele, che a lottare davanti al vero con la fotografia, la nostra retina � pi� intensa nella sintesi e pi� penetrante nell'analisi.

Il problema che si propone l'arte del Mancini � questo: riprodurre la realt� secondo la visione che ne riceve il nostro occhio quando si trova a tale distanza dalle forme da poterle abbracciare nel loro insieme senza muoversi. Per percepire una figura umana nel suo complesso, gi� Leonardo insegnava che bisogna esserle distanti almeno tre volte la sua altezza. Di l� il pittore antico faceva il disegno del contorno; ma poi si avvicinava alla figura ogni volta che doveva eseguire i particolari. L'arte moderna invece intende contraffare la realt� cos� come appare nella sua sintesi di forme e di tinte attraverso lo strato di atmosfera, che la separa dall'occhio dell'artista, il quale perci� non pu� pi� sopprimere quello strato con l'avvicinarsi per eseguire i particolari.

Ne segue che la visione moderna offre una illusione pi� completa; poich� lo spettatore, arrivato allo stesso punto di vista dell'artista, ha la percezione esatta d'una forma avvolta dall'atmosfera, cos� come nel vero, ossia vista nel suo ambiente, come si dice in gergo tecnico. il primo a vedere e risolvere questo problema con piena coscienza � stato Diego Velasquez sulla scorta di Tiziano e del Tintoretto. Dopo di lui, per la legge stessa della pittura, che tende al combaciamento perfetto della immagine finta sulla tela e quella viva nella nostra retina, il problema s'� imposto ogni volta che l'arte ha attraversato un periodo o un cervello veristico.

Il problema per� � tanto facile ad essere formulato, quanto ardua ne � la risoluzione; poich� a distanza le forme perdono molto della chiarezza dei loro contorni e del loro volume, per la corrosione, diciamo cos�, dell'atmosfera, che fonde i margini e sopprime quelle sfumature, che costituiscono proprio i fattoti del rilievo. Il verismo della scuola impressionista risolveva molto semplicemente la quistione, dando l'immagine confusa e piatta che appare all'occhio al primo aspetto. Contro questa soluzione per� protesta sempre, inconsciamente, la persuasione del nostro spirito, che sa dell'esistenza del volume delle forme per scienza sua e per la tradizione della pittura analitica, che eseguiva la figura pezzo per pezzo.

Conciliare l'effetto di insieme con il rilievo delle parti � dato solo alla potenza di poche retine privilegiate, che riescono a percepire le pi� tenui sfumature dei particolari e sanno valutarle nel giusto rapporto gerarchico con i toni generali. E una sottile orchestrazione di infiniti valori di tinte, che all'occhio comune non giunge nemmeno nella sua quantit� numerica di motivi e che ai grandi artisti riesce cos� difficile da afferrare nell'esattezza precisa d'ogni nota, che anche i pi� sicuri pittori d'ambiente sono quasi sempre monocromi. Il Velasquez, Frans Hals e il Rembrandt, in uno stesso quadro non si abbandonano a una tavolozza molto abbondante, poich� se � difficile tener dietro alle variet� d'una stessa tinta, la difficolt� si moltiplica quando le tinte sono pi� d'una, e bisogna coordinarne contemporaneamente le variazioni.

Eppure il Mancini non cerca mai di evitare tale difficolt�; anzi egli ama una colorazione ricca e varia quanto il vero, senza predilezione alcuna di tonalit� gi� da lui conquistate. La novit� per� e la grandezza dell'arte sua non consistono solo in questo; ma pi� specialmente nell'intensit� insuperata della sensazione luminosa della sua policromia. Prima di lui solo Adolfo Monticelli, facendo di tutte le tavolozze una profonda nutrizione, riattaccandosi al Rembrandt, al Watteau e al Goya, riusc� a fondere quella folle ridda di colorazioni violente, che dava alle sue piccole fantasie il senso d'una intensit� cromatica non mai veduta fino allora.

Il pittore marsigliese per�, con tinte sincere, spontaneamente avvicinate, s'accontentava di suscitare nell'occhio dello spettatore l'immagine di forme intravviste nel loro insieme, ma non chiaramente descritte e tanto meno definite. La gloria di giungere a questa conquista, che pare in assoluta antitesi con l'effetto sintetico a distanza, � dovuta ad Antonio Mancini. Egli, per ottenere dalle tinte opache dell'industria umana quella luminosit� che � nelle cose bagnate dai raggi solari, non usa valersi del reciproco aiuto delle mezze tinte, che gerarchicamente collocate riproducono la luce, in una scala per� minore, pi� tenue, pi� ammorzata, in penombra diciamo cos�: egli pretende dalla luce l'effetto stesso ch'essa opera sulle superfici a diversi piani, facendo lustrare e scintillare i pi� rilevati. Perci� sulle paste a tutto corpo, che il nostro pittore adopera anche per i fondi di tono pi� tenue, sovrappone, conte rilievi cartografici di catene montuose, quella quantit� di colore che occorre per produrre riflessi e penombre di piani rialzati.

La tecnica pu� parere paradossale, ed � certo pericolosa. Infatti, siccome l'artista dipinge sempre con la luce di fronte al quadro, se esso in una mostra viene collocato a luce radente, non solo non si hanno pi� gli stessi riflessi, ma la grossezza del colore produce delle ombre materiali, che non erano nell'intenzione dell'artista. Cos� avviene che le sue carni, potentemente vere, sotto certi effetti di luce, sembrano opache. Di pi�, impostando, come fa il Mancini, ogni tinta al massimo grado d'intensit�, ossia al grado di scintillio della tinta, quando si arriva ai colori estremi, il bianco e il nero, non essendo essi capaci di aumento, restano talvolta inferiori di voce al coro delle colorazioni intermedie e riescono stonati. Ecco perch� il pittore ama nei suoi quadri e sui bianchi lo sfolgorio metallico di pietre preziose, di ori e di argenti, ed ecco perch� egli � costretto a riprodurli non pi� con la pasta colorante, ma con corpi, diciamo cos�, estranei, come pezzi di vetro o di latta. Come si comprende, ci� non � un capriccio di strano esteta, ma � il fatale prodotto logico d'una intonazione gi� esasperata alle prime battute del fondo.

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